Antoine Watteau, peintre poète (2/9). Un miroir de son temps

Parmi les idées reçues, une des plus banales voudrait qu’un peintre novateur suscite l’incompréhension chez ses contemporains. Or, si les contre-exemples sont innombrables – il suffit de penser à Raphaël, à Titien, à Rubens ou à Rembrandt –, le cas d’Antoine Watteau (1684-1721) remet particulièrement en cause ce lieu commun. Le comte de Caylus, dans la biographie assez critique qu’il a lue à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1748, écrit : « L’honneur que vous lui aviez fait [en l’agréant à l’Académie en 1712], sa manière nouvelle et pleine d’agrément, lui attirèrent bientôt plus d’ouvrages qu’il n’en voulait et qu’il n’en pouvait faire. Il ne tarda pas en même temps d’éprouver l’importunité que les talents marqués causent souvent dans les grandes villes, où les demi-connaisseurs et les désœuvrés abondent et s’empressent à s’introduire dans les cabinets et dans les ateliers¹. »

Si les premiers acquéreurs de tableaux de Watteau sont des marchands, Antoine Dieu, Pierre Sirois et son gendre Edme François Gersaint, ce sont les artistes qui rapidement ont reconnu les qualités du peintre. Dès 1712, quand il présenta plusieurs œuvres pour obtenir la pension accordée par le roi aux jeunes artistes qu’il envoyait à l’Académie de France à Rome, les membres de l’Académie, au lieu de lui accorder cette pension, lui suggérèrent de se présenter dans ce corps en le laissant libre de choisir le sujet qu’il voulait représenter. Lorsque, cinq ans plus tard, il remit le Pèlerinage à l’île de Cythère, il obtint non un brevet de peintre de fêtes galantes, comme on l’a longtemps écrit, mais un brevet de peintre d’histoire² : on lui reconnaissait par là un talent universel et non limité à un genre particulier.

Antoine Watteau, Le Faune. Huile sur bois, 88 x 39 cm. Valenciennes, musée des Beaux-Arts. Ce panneau est l’un des deux témoignages qui subsistent de la participation du jeune Watteau au décor de l’hôtel de Nointel, où il mêle arabesques, mythologie et saynètes amoureuses. © RMN – R. Decottignies

Près de la moitié des premiers possesseurs connus de tableaux de Watteau sont des artistes ou des officiers en charge de l’administration des bâtiments royaux. Les élites, nobles, magistrats ou financiers, sont plutôt demandeurs de décors : des boiseries peintes, des dessus-de-porte, des couvercles de clavecins et même des écrans et des éventails. Le peintre, par ailleurs, est persécuté par des collectionneurs qui le prient d’ajouter des figures à leurs tableaux. Grâce à une radiographie, on sait que Les Plaisirs du bal est une œuvre qu’il a largement repeinte, et, selon toute vraisemblance, l’Assemblée dans un parc est un paysage exécuté par un autre artiste (peut-être Jean-Baptiste Forest), auquel Watteau a ajouté des figures.

Antoine Watteau, Les Plaisirs du bal, vers 1716-17. Huile sur bois, 52,6 x 65,4 cm. Londres, Dulwich Picture Gallery. © Dulwich Picture Gallery / Bridgeman Images

À quoi tient cette vogue exceptionnelle ? En fait, il semble que Watteau ait commencé à être apprécié en un temps où un doute majeur s’exprimait sur la permanence de la peinture française. Les théoriciens les plus importants du début du XVIII^e siècle, Roger de Piles en 1699³ ou l’abbé Du Bos en 1719⁴, soulignent que les grandes dépenses de Louis XIV n’ont pas permis aux artistes formés dans le sein de l’Académie de surpasser, ni même d’égaler les fondateurs de ce corps. La peinture, considérée comme un art pour spécialistes, ne séduisait qu’assez peu le public qui la jugeait trop éloignée de l’expérience quotidienne.

En 1705, deux discours tenus à l’Académie par Roger de Piles et Jules Hardouin-Mansart prônent une peinture qui associerait une pratique des règles de l’art et un retour à la nature. Pour ses contemporains, Watteau y est parvenu. C’est ce qu’écrit l’abbé de La Marre dans un poème publié en tête du Recueil Jullienne : « Depuis longtemps Art et Nature / N’habitaient plus dans les mêmes lieux / Ils se fuyaient et leur rupture / Intéressait les Hommes et les Dieux. / Nature à l’Art reprochait sa parure / Et certain air trop affecté / L’Art poli de son côté / Accusait la brute Nature / De trop de rusticité. » C’est naturellement Watteau qui sait réconcilier les deux antagonistes : « L’Art y gagna des beautés, / La Nature en fut plus parfaite. »

Ce que l’on entend par l’Art est essentiellement la culture visuelle que le peintre a su acquérir, en copiant ou en étudiant les tableaux des grands maîtres anciens ou plus récents. Watteau a dessiné des figures de tableaux du roi, de tableaux acquis par le régent, Philippe d’Orléans, exposés au Palais-Royal, et du richissime financier Pierre Crozat, qui l’hébergea un moment dans son hôtel. Dans plusieurs de ses œuvres apparaissent des figures empruntées à Rubens, à Annibal Carrache, à Berchem, à Francesco Albani et même à Raphaël et à Poussin. Il dresse une sorte de panorama des maîtres qu’il admire dans L’Enseigne, tableau peint pour Gersaint peu avant sa mort.

Quelques témoignages permettent de saisir ce que ses contemporains trouvaient naturel dans les tableaux de Watteau. Jean de Jullienne, qui avait fait graver 350 de ses dessins, justifie son projet en indiquant : « Chaque figure sortie de la main de cet excellent homme a un caractère si vrai et si naturel que toute seule elle peut remplir et satisfaire l’attention, semble n’avoir pas besoin être soutenue par la composition d’un plus grand sujet. » Le comte de Caylus précise : « [Il] n’a guère peint que des étoffes de soie, toujours sujettes à donner des petits plis. Mais ses draperies étaient bien jetées, l’ordre des plis était vrai parce qu’il les dessinait toujours sur le naturel, et qu’il ne s’est jamais servi de mannequin. » L’absence de formation académique de Watteau fait qu’il dessine difficilement le nu et ne sait guère peindre les mains, mais elle lui fait du même coup éviter les poses convenues des modèles et le drapé volumineux qui est de règle depuis Raphaël. Il n’y a qu’aux figures de comédiens qu’il donne des poses outrées, lesquelles sont parfois celles qu’affectionnaient les peintres d’histoire. Le premier peintre du roi, Antoine Coypel, conseillait en effet aux jeunes artistes d’étudier les gestes des acteurs, des danseurs et des pantomimes pour rendre leurs tableaux expressifs.

Antoine Watteau, Étude de femme couchée. Sanguine, pierre noire et mine de plomb, 14,6 x 18,1 cm. Londres, British Museum. © The British Museum, Londres, dist. RMN / The Trustees of the British Museum

Si les artistes et les amateurs sont surtout sensibles aux qualités formelles de Watteau, ce sont plutôt les thèmes abordés qui séduisent le public. Ses tableaux sont rapprochés d’un genre littéraire alors très apprécié : la poésie pastorale. Le meilleur témoin en est l’abbé Fraguier, auteur d’un mémoire sur l’églogue publié par l’Académie des inscriptions, et qui célèbre Watteau dans un poème en latin. Le comte de Caylus écrit que, pour composer ce poème, il avait emprunté un des tableaux du maître « qui l’affectait le plus », et « l’avait placé devant lui en composant les beaux vers dont nous lui sommes redevables. » La traduction en français de ses vers glorifie ainsi Watteau : « Heureux en s’écartant du sentier ordinaire, / Sous des groupes nouveaux il fit voir les Amours, Et nous représenta les Nymphes de nos jours / Aussi charmantes qu’à Cythère ». Certains reprochaient à la poésie pastorale de faire chanter des bergers qui ressemblaient trop peu aux habitants des champs de la France d’Ancien Régime ; l’Art y était trop opposé à la Nature.

Antoine Watteau, La Finette, 1700-25. Huile sur bois, 25,5 x 19 cm. Paris, musée du Louvre. © RMN (musée du Louvre) – S. Maréchalle

La peinture de Watteau, en revanche, présente une vraisemblance interne qui paraissait satisfaisante. Le principal ressort de la poésie pastorale est le sentiment amoureux, qui est omniprésent chez Watteau. Le désir est représenté de façon plus charnelle chez les paysans, plus galant chez les figures vêtues à la mode. Le Pèlerinage à l’île de Cythère associe les différentes étapes de l’amour galant, par le biais des figures habillées en pèlerins, et un désir plus trivial qu’incarnent les quatre figures vêtues en paysans derrière le talus. Bien que Watteau ait fait détruire avant sa mort des tableaux « qu’il ne croyait pas assez éloignés de l’obscène », il ne manque pas de donner à voir que l’amour n’est pas toujours galant. La braguette gonflée de L’Indifférent semble montrer que la musique de La Finette le touche. Les exemples sont innombrables de ces signes qui faisaient sourire les contemporains.

Antoine Watteau, L’Indifférent, 1716. Huile sur bois, 25,5 x 19 cm. Paris, musée du Louvre. © RMN (musée du Louvre) – S. Maréchalle

Si l’on a vu, depuis le XIX^e siècle, une profonde mélancolie dans les tableaux de Watteau, en s’appuyant notamment sur ce qui a été rapporté de son caractère instable, le comte de Caylus propose une autre lecture en 1748 : « Dans ces lieux uniquement consacrés à l’art ainsi qu’à la liberté, nous éprouvions, lui et moi, avec un ami commun que le même goût entraînait, la joie pure de la jeunesse, jointe à la vivacité de l’imagination, l’une et l’autre unies sans cesse aux charmes et aux attraits de la peinture et du dessin. Je puis dire que ce Watteau si sombre, si atrabilaire, si timide et si caustique partout ailleurs, n’était plus alors que le Watteau de ses tableaux : c’est-à-dire l’auteur qu’ils font imaginer agréable, gai, tendre et peut-être un peu berger. »