Dans la lumière de Vermeer au Rijksmuseum (4/4). De 1866 à aujourd’hui, la redécouverte du « Sphinx de Delft »

La Lettre d’amour (détail), 1669-1670. Huile sur toile, 44 x 38,5 cm. Amsterdam, Rijksmuseum. Photo courtesy Rijksmuseum, Amsterdam

À la différence de la renommée dont Rembrandt jouissait de son vivant et qui n’a jamais diminué au cours des siècles, Vermeer n’a longtemps été connu que par de rares amateurs, même si ses toiles figuraient dans de prestigieuses collections. Ce n’est que progressivement à partir du XIX^e siècle que son nom commence à sortir de l’ombre, sans toutefois que les rares documents d’archives ne lèvent entièrement le mystère qui l’entoure. D’où ce surnom de « Sphinx de Delft » qui lui est donné par Étienne Joseph Théophile Thoré (1807-1869), à qui l’on doit la redécouverte de Vermeer. Condamné à mort par contumace pour son rôle dans la révolution de 1848, cet avocat français dut s’exiler en Hollande. Il s’intéressa alors à l’art flamand et hollandais, écrivit des Guides en Belgique et en Hollande, Musées d’Amsterdam et de La Haye, Musées d’Anvers, et surtout consacra plusieurs années à un considérable travail de recherche sur Vermeer qu’il publia en 1866 sous le pseudonyme de William Bürger dans la Gazette des Beaux-Arts. À partir de la Vue de Delft, achetée en 1822 par le Mauritshuis de La Haye pour la somme importante de 2 900 florins et qui était le premier tableau de Vermeer acquis par un musée hollandais, Thoré s’attacha à retrouver les autres œuvres du peintre. Cette étude fondatrice fut à l’origine de toutes les recherches qui permirent peu à peu de rendre à Vermeer des œuvres longtemps attribuées à ses contemporains Gabriel Metsu ou Pieter de Hooch.

Vue de Delft, 1660-1661. Huile sur toile, 96,5 x 115,7 cm. La Haye, Mauritshuis. Photo service de presse. © Mauritshuis, The Hague

La vision romanesque et romantique du génie méconnu persista pourtant au début du XX^e siècle. Dans À la recherche du temps perdu. Proust le tient pour « un artiste à jamais inconnu, à peine identifié sous le nom de Ver Meer ». La connaissance de son œuvre restait encore placée sous le signe du mystère. Le corpus très réduit de ses tableaux continua à évoluer au gré de nouvelles attributions et désattributions ; la retentissante affaire des « faux Vermeer » réalisés par le peintre Han Van Meegeren défraya la chronique dans les années de l’après-guerre ; chaque nouvelle découverte au sujet du peintre devint un réel événement. Même des informations qui sembleraient anecdotiques pour tout autre artiste revêtent encore aujourd’hui un caractère exceptionnel lorsqu’il s’agit de Vermeer. Ainsi en est-il des deux documents d’archives retrouvés pour préparer l’exposition « La Delft de Vermeer » (voir encadré ci-dessus) : le registre funéraire de l’Oude Kerk a révélé que le peintre avait été enterré en grandes pompes, au cours d’une cérémonie religieuse beaucoup plus imposante que ce n’était habituellement le cas pour ses confrères. Cette information inédite a provoqué la surprise générale car on savait que le peintre était complétement ruiné au moment de sa mort. Les quelques détails fournis par le document, comme le nombre de quatorze porteurs pour le cercueil, montrent une grande similitude avec le faste des enterrements de son beau-frère Willem Bolnes et de sa belle-mère, Maria Thins, survenus quelques années plus tard. Il semblerait donc que la cérémonie ait été financée par sa belle-famille. L’autre découverte est également d’ordre financier. Un document d’archives prouve que la mère de Vermeer, Digna Baltens, a reçu un dédommagement pour les dégâts que l’explosion de la poudrière de Delft avait causés à l’auberge Mechelen dont elle avait repris la gestion à la mort de son mari. Ces deux nouvelles informations viennent compléter les maigres éléments biographiques connus et permettent d’éclairer un peu mieux le contexte de création des œuvres de Vermeer.

Hendrik Cornelisz. Vroom, Vue de Delft depuis l’ouest, 1615. Huile sur toile. Delft, musée Prinsenhof, don de H.C. Vroom. © T. Haartsen