Léonard de Vinci au Louvre (1/2). Le triomphe de la vie et de la peinture

Vincent Delieuvin, conservateur en chef du Patrimoine au département des Peintures, et Louis Frank, conservateur en chef du Patrimoine au département des Arts graphiques, l’expliquent : « Tout et son contraire a été écrit sur la vie de Léonard et la bibliographie est pléthorique depuis les années 1950 » (voir l’entretien publié dans le Dossier de l’Art n° 274, novembre 2019). L’un des apports majeurs de l’exposition, qui a présidé au travail des deux commissaires, a été de reclasser les sources pour revenir à l’essentiel – aux certitudes dans une chronologie difficile à établir – et de s’attacher aux étapes du processus créateur de Léonard, notamment à travers l’étude des copies d’atelier existantes. Un travail de fourmi qui a nécessité dix années : il a été marqué par une nouvelle et fondamentale traduction des Vies de Vasari par Louis Frank et ponctué par l’examen scientifique des dessins de Léonard, de ses chefs-d’œuvre du Louvre (restaurés pour l’occasion à l’exception de La Joconde) et par des expositions majeures – celle sur La Vierge aux Rochers de Londres à l’occasion de sa restauration en 2011, suivie de la magistrale exposition sur La Sainte Anne du Louvre en 2012.

Léonard de Vinci, Vierge à l'Enfant avec saint Jean Baptiste et un ange, dite La Vierge aux rochers, vers 1483-1494. Huile sur bois transposée sur toile, 199 x 122 cm. Paris, musée du Louvre. Photo service de presse. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado

L’exposition met d’abord en évidence l’importance du passage de Léonard dans l’atelier de Verrocchio et présente en préambule L’incrédulité de saint Thomas commandée pour l’église Orsanmichele à celui qui est alors à la tête du plus grand atelier de sculpture florentin. « Nous sommes intimement convaincus que Léonard a participé à la réalisation de cette œuvre », explique Vincent Delieuvin. Léonard, né à Vinci dans la nuit du 14 au 15 avril 1452, fils illégitime d’une humble paysanne, Caterina, et du notaire Messire Piero, entre vraisemblablement dès l’âge de 14 ans dans l’atelier de Verrocchio. Il y apprend à maîtriser les formes, regarde les dessins du maître et se sensibilise à ces passages de l’ombre à la lumière si importants pour le modelé sculpté, qui seront ensuite au centre de tout son univers pictural. 

Andrea del Verrocchio (vers 1435-1488), Le Christ et saint Thomas ou L’Incrédulité de saint Thomas, 1467-1483. Bronze aux inscriptions dorées, H. 230 cm. Florence, Chiesa et museo di Orsanmichele. Photo service de presse. © Louis Frank

De cet intérêt témoignent ce qu’on a longtemps considéré comme des études de draperie en soi : les célèbres grisailles (seize en tout) exécutées à la détrempe sur toile de lin en 1470 ; la récente traduction des Vies de Vasari apporte un éclairage nouveau sur leur genèse : Léonard ne les aurait pas créées en observant un « modèle » (mauvaise traduction du mot employé par Vasari) en terre recouvert d’un drap imprégné d’argile, mais le relief d’un « médaillon », à l’instar de ceux en bronze qu’il voyait dans l’atelier de Verrocchio. Les draperies initiales se seraient donc découpées sur un fond neutre et plan – sans profondeur – et leur étude par Léonard aurait été la compréhension du passage de l’ombre à la lumière, le seul sujet véritable de ces morceaux de virtuosité. L’exposition présente ainsi la reconstitution du haut-relief (réalisée par la sculptrice Leticia Leratti) qui aurait servi de modèle à la figure assise de la Draperie Saint-Morys.

Le propos qui sous-tend ensuite toute l’exposition est une vision renouvelée de l’évolution de l’art pictural de Léonard, détachée des voyages et séjours qui rythment sa vie. Rappelons brièvement ici ces grandes étapes : l’artiste quitte Florence pour s’établir autour de 1482 à Milan où il travaille pour le duc Ludovic Sforza. C’est là qu’il peint La Dame à l’hermine, La Belle Ferronnière, le portrait du musicien, La Vierge aux Rochers et la Cène du couvent des dominicains Santa Maria delle Grazie, pour laquelle, remarquent encore les commissaires de l’exposition, rien n’indique qu’elle ait été achevée en 1498, comme on le lit habituellement. Léonard part ensuite pour Mantoue où il exécute le portrait d’Isabelle d’Este, puis revient en 1500 dans une Florence au contexte social et politique troublé. Dans ces toutes premières années du XVI^e siècle, il travaille à La Joconde, à La Sainte Anne et au portrait de saint Jean Baptiste. En 1503, l’exécution de La Joconde comme celle de La Sainte Anne sont déjà très avancées, comme l’avait déjà montré l’exposition de 2012 et comme le réaffirment les différents examens scientifiques venus confirmer une exécution sur un temps très long, amorcée avant le second séjour florentin. Dès 1506, Léonard retourne à Milan, se rend ensuite à Rome en 1513 après l’élection du pape Léon de Médicis et quitte enfin l’Italie en 1516, acceptant l’invitation du roi François I^er à la cour de France. « Ce n’est pas parce qu’il part pour Milan en 1482 que son style change, et que cette périodisation, couramment admise, a un sens dans son évolution. De la même manière, le retour à Florence n’est pas la clef du Léonard de la maturité », souligne Louis Frank. « Vient un moment, à la fin des années 1470, où le primat de l’ombre et de la lumière, du clair-obscur, s’associe à une liberté graphique et picturale révolutionnaire qui fait en quelque sorte basculer son œuvre. Il va s’employer alors à inventer un univers pictural nouveau, qui marque pour les contemporains une césure fondamentale ; on l’appellera “l’art moderne”. »

Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus, dite La Sainte Anne, vers 1503-1519. Huile sur bois, 168,4 x 113 cm. Paris, musée du Louvre. Photo service de presse. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda

Quelle est alors cette modernité de Léonard et comment se manifeste-elle ? Ce que démontre l’exposition, c’est qu’elle repose sur une conception de l’imitation de la nature indissociable de la transcription de la mobilité propre à la vie, à la fois le mouvement physique et le mouvement de l’âme, une modernité qui correspond à celle définie aussi par Vasari dans ses Vies. Saisir cette mobilité demande une incroyable liberté de geste, un intarissable et incessant jaillissement d’idées pour s’évader du carcan statique de la forme, dont témoignent les dessins du maître à partir de la fin des années 1470, comme la Madone au chat ou la Vierge aux fruits, faits de ratures et de superpositions allant parfois jusqu’à créer des gribouillages informes ; c’est ce que Léonard appelle lui-même le componimento inculto, la manière sauvage, inculte. Les réflectographies à infrarouge des tableaux de Léonard que les commissaires de l’exposition ont tenu à présenter, que les œuvres soient ou non présentes physiquement, montrent aussi cette extraordinaire conquête de la liberté : si celles des premiers tableaux ne font apparaître que peu d’écarts entre le dessin sous-jacent et l’exécution picturale, il en est tout autrement pour l’Adoration des Mages à la fin des années 1470 (non exposée) et les chefs-d’œuvre de la maturité, marqués par des changements incessants d’idées. 

Léonard de Vinci, Étude de la Vierge aux fruits, vers 1478-1480. Pointe de plomb, reprise à la plume et à l’encre brune, 35,5 x 25,3 cm. Paris, musée du Louvre. L'artiste rature et brouille les contours dans ses études de Vierges à l’Enfant (componimento inculto). Photo service de presse. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado

L’expérience picturale de Léonard n’a dès lors plus de fin : l’inachèvement, le non-finito que l’on retrouve aussi chez cet autre géant de la Renaissance qu’est Michel-Ange, est constitutif de la création de ses chefs-d’œuvre. À la fin des années 1490 (et c’est la dernière évolution distinguée par l’exposition), cette quête sans fin s’accompagne d’une soif croissante de connaissance et de compréhension du monde – Léonard, peintre et dessinateur, se fait mathématicien, ingénieur hydraulique, anatomiste, spécialiste de la mécanique des fluides et du vol des oiseaux… et convoque toutes les sciences sur ses célèbres carnets à l’écriture inversée. Comme il démolit le carcan de la forme, il veut crever la surface de l’apparence pour mieux saisir dans sa peinture le mouvement intérieur des choses, la vie qui les anime et les explique. Enrichi du fruit de ses observations scientifiques, chacun de ses tableaux devient, explique Vincent Delieuvin « une expérience picturale unique », dont les subtilités échappent à tous les copistes du maître, quel que soit leur talent – et où s’élabore progressivement la technique du sfumato, autorisée par ce médium alors révolutionnaire qu’est la peinture à l’huile et qui permet à l’artiste des transitions d’une infinie subtilité.

Léonard de Vinci, Étoile de Bethléem, Anémone des bois, Euphorbe Petite Éclaire, vers 1505-1510. Sanguine, plume et encre brune, 19,8 x 16 cm. Windsor Castle, The Royal Collection, Royal Library. Photo service de presse. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2019

Ainsi Vasari commente-t-il La Joconde qui est, selon lui, l’une des rares œuvres à avoir, avec le dôme de Brunelleschi à Florence, Le Jugement dernier de Michel-Ange à la Chapelle Sixtine, le pouvoir de faire « craindre et trembler », dans une sorte d’effroi divin face à celui qui a le pouvoir d’insuffler la vie. Dans cette figure complexe de la Renaissance qu’est Léonard et qui fascine par son universalité, les différentes facettes de son génie ont été tour à tour mises en avant, l’ingénieur, le savant, l’architecte, le peintre… etc. souvent de façon dissociée. La magistrale exposition du Louvre les remet ainsi en perspective et leur donne une hiérarchie au sommet de laquelle trône un art suprême, l’art de la peinture inégalé dans sa subtilité, dans ses paradoxes aussi, où, comme l’explique, dans l’entretien qui suit, Cinzia Pasquali, restauratrice de Léonard et de ses suiveurs, c’est précisément l’absence de matière qui permet au maître de saisir la vie.

Léonard de Vinci, La Joconde, vers 1503-1519. Huile sur bois (peuplier), 79,4 x 53,4 cm. Paris, musée du Louvre. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado

Elle repose sur l’emploi de la fluorescence X : un faisceau de rayon X est dirigé sur la surface de la peinture et excite les électrons qui se trouvent en surface. Selon la réponse obtenue, on sait si l’on est en présence de plomb, de mercure, d’étain, etc., et on peut déduire la nature du pigment employé. Jusqu’à 3 ou 4 ans, cette méthode n’était utilisée que ponctuellement. L’installation de l’appareil sur une potence mobile permet aujourd’hui de balayer systématiquement toute la surface d’une œuvre et d’éviter, par exemple, des erreurs dues à la présence de repeints. La fluorescence X appliquée aux peintures de Léonard conservées au Louvre a permis d’établir une précieuse cartographie des pigments employés par l’artiste, révélant la singularité de la technique de chacun de ses tableaux.

On ne la verra pas à côté des autres chefs-d’œuvre du Louvre dans les salles de l’exposition – c’est dommage – car c’est là qu’elle a sa place, à leurs côtés, mais dans la Salle des États, où, à défaut d’être enfin restaurée, elle est présentée sous un nouveau verre de protection, parfaitement transparent et qui ne vient pas fausser la lecture de l’œuvre ou jaunir encore plus son vernis. La Salle des États a elle-même l’objet d’un léger ré-accrochage pour mieux présenter les chefs-d’œuvre de la peinture vénitienne qui la composent ; ses cimaises sont désormais peintes en bleu de Prusse, une couleur profonde et dense qui met parfaitement en valeur la palette des peintres de la Sérénissime.

Léonard de Vinci, Saint Jean Baptiste, vers 1508-1509. Huile sur bois (noyer), 72,9 x 56,6 cm. Paris, musée du Louvre. Photo service de presse. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado