Visages du Grand Siècle (1/2). Le portrait au temps du Roi-Soleil

Hyacinthe Rigaud, Portrait de Jean Fançois Paul de Crequi, duc de Lesdiguières (détail), 1687. Huile sur toile. Vizille, Musée de la Révolution française (dépôt du musée du Louvre). © Coll. Musée de la Révolution française – Domaine de Vizille – Dépôt du musée du Louvre.

Le portrait de cour ne correspond pas à un concept clairement défini, il existe plusieurs types de portraits avec différentes fonctions. Le portrait officiel, ou d’apparat, est porté par l’évolution de la peinture en Europe dans sa globalité. Les portraits de l’École italienne du XVI^e siècle, exécutés par des artistes comme Bronzino, sont des tableaux très sages : un soin particulier est apporté au traitement des étoffes et aux bijoux portés par le modèle. La libération du discours pictural, les Vénitiens de la fin du XVI^e puis tout le XVII^e, vont ouvrir de nouvelles possibilités au portrait, qui conduiront à la fin du XVII^e, particulièrement en France, à des formules extrêmement dynamiques, audacieuses et ostentatoires dans une volonté d’imposer une esthétique nouvelle. On assiste à une émancipation soudaine du genre qui donne cours à des typologies beaucoup plus variées. Cette ambition esthétique va peu à peu offrir au portrait ses lettres de noblesse pour en faire une œuvre d’art en soi. Cela se développera largement sous Louis XIV, François de Troy ouvrant la voie à Nicolas de Largillierre et à Hyacinthe Rigaud ; l’on commande son portrait à l’un ou l’autre de ces peintres en ayant bien conscience qu’ils défendent chacun une esthétique propre. Les tableaux de la période précédente sont plus austères, plus simples dans leur construction, les schémas sont très répétitifs. Les amateurs d’aujourd’hui ne s’y trompent pas et les portraits de l’époque de Louis XIII ont du mal à rivaliser sur le marché avec ceux de Rigaud ou de Largillierre. Prenons le petit esclave noir de Rigaud, avec la posture tournante des épaules, le savant jeu des étoffes, c’est un chef-d’œuvre absolu.

Hyacinthe Rigaud, Jeune Serviteur noir, vers 1710-1720. Huile sur toile. Dunkerque, musée des Beaux-Arts. Photo service de presse. © RMN-GP / Daniel Arnaudet

C’est une question qui m’est chère ! La connaissance n’a pas véritablement évolué depuis le chantier ouvert en 1996, à quelques exceptions près : on a beaucoup plus de recul sur l’œuvre et la personnalité de Rigaud, par exemple, grâce aux travaux d’Ariane James-Sarazin et de Stéphan Perreau. J’ai moi-même fait un point sur Largillierre en 2003 avec la rétrospective du musée Jacquemart-André. Citons également l’exposition consacrée à François de Troy à Toulouse et à Sceaux en 1997, à laquelle j’ai participé. L’un de mes étudiants a entrepris des recherches sur Pierre Gobert mais rien n’a été encore publié. Il existe un article sur Jean-Baptiste Santerre auquel on fait systématiquement référence… Il faut également rendre hommage à Élodie Vaysse, conservatrice au château de Versailles qui a consacré sa thèse aux Elle.

Il serait intéressant que l’université oriente les étudiants vers ce type de sujets, parfois austères, il est vrai. Prenons l’exemple d’un peintre comme Claude Lefebvre, on recense environ une dizaine de portraits de sa main, pourtant les recherches n’avancent pas. Il faudrait créer une fondation, un institut du portrait, qui aurait pour mission de faire remonter les informations sur les œuvres conservées dans le domaine privé. Pour pouvoir identifier la main d’un artiste, il est indispensable de trouver des portraits signés. Un noyau dur d’une quinzaine ou d’une trentaine de tableaux de la même main, signés et datés, permet à l’historien de l’art de se faire l’œil, de discerner la manière et les manies d’un artiste. Sinon tout se ressemble…

Claude Lefebvre (1632-1675), La Fille aînée de l’artiste peignant son frère, vers 1672. Huile sur toile, 102,3 x 82,5 cm. Dijon, musée Magnin. © RMN-Grand Palais (musée Magnin) / Michel Urtado

C’est le deuxième volet de ce chantier. L’estampe porte souvent le nom du peintre (dans ce qu’on appelle la lettre). Elle est diffusée en très grand nombre et joue un rôle considérable. Certains artistes ne sont connus que par la gravure et il est très difficile de savoir comment ils peignaient. Lorsque l’on peut rattacher une estampe qui porte un nom à un portrait dont il est la transcription, on fait un grand pas en avant.

Tout à fait, et une quantité d’œuvres dorment dans les mansardes des châteaux. Je pourrais vous en parler pendant des heures… Les tableaux les plus spectaculaires, avec le temps, sont sortis de l’ombre. Nombre de portraits sommeillent aussi dans les réserves des musées et ne sont pas assez étudiés. Aujourd’hui ils sont heureusement publiés comme anonymes dans les dernières pages de catalogues des collections, ce qui donne l’occasion de faire des découvertes. Cependant, on constate que le portrait d’Ancien Régime se porte plutôt bien sur le marché (voir encadré ci-dessous).

Il y a en effet une émancipation soudaine du genre et l’apparition de typologies beaucoup plus variées. La vie de cour instituée par le roi, à Versailles, en tant que projet politique, à partir de 1682, n’y est pas étrangère. L’idée que l’on se fait de l’homme, la philosophie, la psychologie évoluent considérablement vers la fin du XVII^e siècle et vont de pair avec la façon de peindre. C’est la fameuse querelle du coloris… Plutôt que les raisonnements, on sollicite les sensations du spectateur, c’est le passage de Nicolas Poussin à Charles de La Fosse. Dans les années 1660-1670, on assiste à l’émergence de préoccupations physionomiques en peinture. Le portrait s’engage dans une modernité évidente qui donnera au siècle suivant les figures de fantaisie d’un Fragonard et les fameux autoportraits d’un Ducreux qui se représente le regard halluciné ou grimaçant.

Mignard est un cas intéressant car il meurt en 1695, au moment où de Troy, Rigaud et Largillierre imposent à Paris un nouveau langage (de Troy est présent depuis le début des années 1660, Rigaud et Largillierre arrivent au début des années 1680). Lorsque Mignard meurt, il a donc des rivaux qui peignent d’une manière totalement différente de la sienne. Il cultive un modèle issu de la tradition bolonaise, de Carrache et surtout de Dominiquin. Mais malgré sa conception classique du portrait, ce grand peintre participe à l’émancipation en cours de la peinture par la vibration de sa touche, faite de glacis et de passages. Ce qui assure le lien entre Largillierre, Rigaud, de Troy et une personnalité comme Mignard, c’est l’instabilité de leur art. Chez Mignard, c’est la vibration de la transparence, chez Rigaud c’est la composition, notamment dans le chatoiement des étoffes. Quant à Largillierre, il est audacieux dans ses compositions et plus encore dans son écriture.

Pierre Mignard (1612-1695), Portrait de l’artiste. Huile sur toile, 235 x 188 cm. Paris, musée du Louvre. © 2010 GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Franck Raux

Cette assimilation du portrait à la peinture d’histoire monte en puissance sous Louis XIV, en effet. Jusqu’à Charles Le Brun qui meurt en 1690, le clivage est vraiment très net. Parmi ses élèves, les portraitistes, comme Gabriel Revel, occupent des rôles subalternes dans la hiérarchie académique. Il faut vraiment attendre le dernier quart du XVII^e pour voir les portraitistes être reconnus pour ce qu’ils sont.

Quand on examine le corpus des œuvres des deux artistes, ça ne tient pas. On connaît certes peu de portraits de femme par Rigaud, en revanche il y a beaucoup d’effigies masculines chez Largillierre. On dit aussi parfois que Rigaud travaillait pour la cour et Largillierre pour la ville, mais une grande part de leur clientèle, aristocratique ou bourgeoise, était de même nature.

Ils ont en effet réalisé un très grand nombre d’œuvres. Largillierre a peint presque jusque sur son lit de mort il ne dut pas produire moins de 3 000 tableaux. Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville retrace de manière passionnante sa formation au fil de ses très nombreux voyages entre Paris, Anvers, Londres… Rigaud, qui était originaire de Perpignan, s’est seulement arrêté un temps à Lyon, avant de gagner Paris.

Sous l’Ancien Régime, par une volonté d’affirmer leur présence dans différents lieux de représentation (hôtel parisien, château, maison dans la province dont la famille est originaire, fief…), les aristocrates commandent des séries de portraits, selon toute une gradation qui nécessite l’exécution de copies de plus ou moins bonne qualité. D’autre part, à l’occasion des successions, des répliques de portraits de famille sont couramment commandées dans le cadre des partages. Celles-ci sont réalisées le plus souvent par l’atelier mais aussi par le peintre lui-même. De nombreux exemples existent chez Rigaud (son livre de raison atteste de plusieurs originaux demandés simultanément ou de la commande d’un original et de plusieurs copies immédiates).

Dans l’œuvre de Largillierre, je peux également citer le cas d’un magnifique portrait peint en quatre exemplaires identiques et d’une qualité semblable ; c’est assez incroyable. Ces artistes recevaient aussi parfois la commande de portraits de toute une famille. C’est le cas d’un ensemble de huit portraits réalisés par Largillierre en une quinzaine d’années pour la famille Pommyer (ils sont passés en vente à plusieurs reprises). Tous des chefs-d’œuvre de la main du maître qui peint avec la même virtuosité le chef de famille et le plus jeune des enfants âgé de cinq ans !

François de Troy, Portrait de la comtesse de Brionne et de son fils Louis de Lorraine, prince de Lambesc, vers 1697. Huile sur toile, 116 x 90 cm. Musée du Domaine départemental de Sceaux (don Edwin et Monique Milgrom). © Photo P. Fuzeau

On a un tout petit peu exagéré le rôle de Van Dyck sous prétexte que dans la veine rubénienne, il est celui qui fait du portrait ; il est devenu une espèce de figure tutélaire mais un peu surévaluée par rapport à ce qu’est le rubénisme en général. Les artistes français ont vu de ses tableaux et il est certain qu’ils ont dû être impressionnés par ces derniers mais je ne pense pas qu’il y ait eu véritablement d’allégeance à Van Dyck de la part des portraitistes français. C’est une facilité pédagogique.

Ils sont de deux types : le portrait d’artiste et l’autoportrait. Les portraits d’artistes existent depuis la fin du XV^e. L’autoportrait est un genre qui commence à avoir du succès véritablement à la fin du XVI^e et au début du XVII^e : Vouet, Le Bernin, Carrache font leur portrait. Généralement, ils ne les réalisent pas en série, à l’exception de Rembrandt qui le destine à la sphère intime. Les autoportraits peuvent affirmer l’ego de l’artiste. C’est certainement le cas de Dürer ou de Vouet, et puis il y a l’autoportrait que l’artiste réalise pour un bon client, c’est le cas de Rigaud et Largillierre très manifestement. On connaît une vingtaine d’autoportraits de Largillierre peints tout au long de sa vie qui sont l’affirmation de sa carrière de peintre. Il en offre un par exemple à sa fille à l’occasion de son mariage.

Hyacinthe Rigaud, Portrait de Martin Van den Bogaert (1637-1694), dit Desjardins (après restauration), 1683. Huile sur toile, 139 x 104 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. © Château de Versailles, Dist. RMN / © Christophe Fouin

Je ne choisirai pas le portrait de Louis XIV par Rigaud en dépit de son poids iconique. En revanche, j’aime particulièrement son magnifique Robert de Cotte du Louvre ; il est daté de 1714, la plus belle période de l’artiste qui a atteint un équilibre parfait entre audace de la composition et qualité de l’écriture picturale. De Largillierre, je choisirai le portrait du sculpteur René Frémin (Berlin) et le portrait d’un gentilhomme vêtu d’un costume de chasse (Karlsruhe), tous deux époustouflants. Enfin une dernière œuvre plus inattendue par François de Troy, conservée au musée de Toulon, représentant un homme jouant avec un chien. Mais il est infiniment difficile de faire un choix.

Nicolas de Largillierre (1656-1746), Portrait d’un gentilhomme vêtu d’un costume de chasse, vers 1730. Huile sur toile, 137,5 x 105,5 cm. Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle. © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Wolfgang Pankoke