Camille Pissarro : le grand atelier de la modernité s’installe à Bâle

Âgé de neuf ans de plus que Cezanne et de dix de plus que Monet, Pissarro est le seul avec Degas à avoir pratiqué toutes les techniques, de la peinture à l’eau-forte en passant par la tempera et le pastel, remettant, jusqu’à la fin de sa vie, constamment en question son écriture picturale en fonction des motifs et des médiums. Bien au-delà du monde rural auquel on l’associe spontanément, son œuvre accorde une place importante à la figure humaine comme aux vues urbaines faisant de lui le peintre de Paris et des ports normands.

Au début des années 1870, Camille Pissarro fut le véritable instigateur de l’organisation des expositions du groupe d’artistes que l’Histoire retiendra sous le nom d’impressionnistes. Il en fut aussi le réformateur à partir de 1885, pressentant le premier ce qu’il est convenu d’appeler la « crise de l’impressionnisme ». Si on relève bien souvent qu’il fut le seul à participer aux huit expositions du groupe et qu’il y mit fin en imposant la génération néo-impressionniste en 1886, on méconnaît son rôle d’intellectuel désireux de se démarquer de toutes les organisations officielles en conformité avec sa philosophie humaniste et anarchiste. En 1874, en initiant les expositions d’un « groupe de peintres indépendants », Pissarro a offert aux impressionnistes une extraordinaire visibilité historique. Il a insufflé une dynamique abstraite au sein de la peinture française en substituant à l’idée de tableau celle de peinture, en libérant cette dernière du sujet, et en interrogeant la réalité même du motif pictural par son travail sériel.

Camille Pissarro, Autoportrait, 1873. Huile sur toile, 55,5 x 46 cm. Paris, musée d’Orsay. Photo service de presse. © RMN-Grand-Palais – Franck Raux

Pour comprendre la nature de ses collaborations avec Cezanne, Gauguin ou Degas, comme son influence sur Seurat et Signac, et plus généralement sur la génération postimpressionniste, il faut évoquer sa jeunesse et sa formation atypique, celle d’un peintre autodidacte fondamentalement indépendant. Sa philosophie humaniste et anarchiste trouve en effet son origine dans son enfance. Il est né à Charlotte-Amalie, petit port de l’île de Saint-Thomas, alors dans les Antilles danoises, dans une famille de commerçants juifs originaires de Bordeaux dont les branches se répartissent entre les ports antillais, mais qui considèrent Paris et Londres comme les villes où l’on fait ses études et où l’on prend sa retraite. Si Pissarro ne parle pas le danois, il maîtrise les trois langues familiales, le français mais aussi l’espagnol et l’anglais. Cette expérience internationale – qu’il est le seul à posséder parmi les impressionnistes, avec, dans une moindre mesure, Gauguin –, lui offre une ouverture culturelle très rare à l’époque. Cette richesse fut amplifiée par les conséquences d’un incident survenu avant sa naissance : le désaveu du mariage de ses parents par la synagogue de Charlotte-Amalie en 1827, son père ayant épousé sa tante par alliance. Le scandale qui s’ensuivit poussa son père à inscrire ses fils dans une école protestante morave, fréquentée notamment pas des enfants d’esclaves affranchis.

Ce grand écart éducatif et culturel forge le regard critique de Pissarro sur la société, le conduisant à rejeter toutes les formes d’oppression liées aux appartenances sociales, ethniques ou religieuses. Sa formation à l’adolescence ne fait que renforcer cet esprit indépendant. Entre 1842 et 1847, il séjourne à Paris dans un pensionnat situé boulevard de Passy. Conseillé par son proviseur qui a remarqué ses talents de dessinateur, il visite expositions et musées, dessinant ensuite sans relâche de mémoire, se formant une culture en dehors de tout enseignement. Plus tard, son intérêt pour un anarchisme humaniste conforte cette formation intellectuelle atypique « sans maître », comme le soulignera Cezanne, lui permettant de développer un remarquable esprit critique et de comprendre le premier les évolutions de ses contemporains. Si Pissarro ne laisse jamais sa sensibilité anarchiste transparaître dans l’iconographie de ses œuvres, cette dernière se manifeste dans ses écrits et fonde de manière indissoluble sa conception de la vie et de son art.

Camille Pissarro, Chemin creux, Louveciennes, neige, 1872. Huile sur toile, 46 x 55 cm. Essen, Musée Folkwang. Photo service de presse. © Musée Folkwang, Essen

Cette capacité d’analyse et ce rejet des hiérarchies sont dès lors à la base de ses collaborations les plus fructueuses. Il est à ce titre significatif que sa vocation de peintre s’affirme à Caracas, lorsqu’il partage un atelier avec le peintre Fritz Melbye durant presque deux ans à partir de novembre 1852. Il n’a alors que vingt-deux ans et sa maîtrise du paysage et des figures est déjà manifeste, prouvant ses dons, une vision de peintre et une grande capacité de travail. En 1855, il arrive à Paris juste à temps pour voir l’Exposition universelle et ses milliers d’œuvres. Pendant une dizaine d’années, il se revendique l’élève de Corot, étudie Courbet et se rapproche de Daubigny, qui en tant que membre du jury le soutient au Salon. Vers 1859-1861, dans le cercle de l’académie du Père Suisse, il se lie d’amitié et travaille avec Oller, Cezanne, Guillemet, Piette ou encore Guillaumin, et fait la connaissance de celui qui sera toujours son ami et alter ego au sein du paysage impressionniste : Claude Monet. Travailleur acharné, ne vivant que pour son art après s’être affranchi à Pontoise en 1866 de l’influence de Corot, il élabore dans les années 1869-1870 avec Monet et Sisley, dans les environs de Louveciennes, une esthétique commune du paysage impressionniste qui se manifeste particulièrement dans les vues enneigées. Puis, durant la guerre franco-prussienne de 1870-1871, il retrouve à Londres Daubigny et Monet et fait la connaissance de Paul Durand-Ruel qui lui achète ses premières peintures. C’est lors de son retour à Louveciennes en 1871 qu’il constate la perte d’une quinzaine d’années de travail : des centaines d’œuvres ont été détruites par les troupes prussiennes dans son atelier. Dans la première moitié du XX^e siècle, ce drame pèsera dans la méconnaissance de son rôle de pionnier de l’impressionnisme.

Camille Pissarro, Le Champ de Choux, Pontoise, 1873. Huile sur toile, 60 x 80 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza. Photo service de presse. © Museo Thyssen, Madrid

Sa collaboration avec Cezanne à partir de 1872 fut fondamentale pour le développement au sein de l’art français de l’importance accordée à l’autonomie de la touche, telle qu’elle devait plus tard être systématisée par Seurat ou poussée à son maximum expressif par Van Gogh, avant d’enflammer toute l’Europe à partir du fauvisme. Cezanne, qui avait alors pour unique soutien son ami, reconnut à la fin de sa vie avoir appris à travailler avec lui, définissant avec justesse l’anarchisme de Pissarro comme une éthique centrée sur le travail quotidien. Ainsi, pendant une dizaine d’années, de 1872 à 1881, ils vont peindre par intermittence durant de longs mois, côte à côte, entre Pontoise et Auvers-sur-Oise, s’essayant, à partir des mêmes motifs, à diverses combinaisons de touches pour mieux confronter leurs « sensations ». Ces jeux d’écritures picturales ont permis aux deux artistes d’approfondir leur art dans ce qu’il a de plus abstrait, de transcender la notion d’impression sur le motif, et finalement de se conforter dans des voies divergentes au début des années 1880 : Cezanne simplifiant et décomposant les plans, Pissarro, à l’inverse, saturant l’espace par la division chromatique. Ce moment, dont l’importance historique ne fut que tardivement comprise, préparait les innombrables mouvements qui à l’aube du XX^e siècle allaient donner naissance à l’abstraction : la construction cezannienne ouvrait la voie au cubisme et, à l’opposé, le divisionnisme de Pissarro préparait le néo-impressionnisme et au-delà le fauvisme.

Il est ainsi significatif que Mondrian, l’un des premiers grands maîtres de l’art non figuratif, par expérimentations successives, opéra la synthèse de ces deux conceptions issues de Seurat et de Cezanne qui radicalisaient originellement les recherches de Pissarro. Ce que Cezanne devait, à la fin de sa vie, résumer en déclarant au sujet des innovations apportées par sa génération : « Nous sommes tous sortis de Pissarro ». Les œuvres de Pissarro expriment parfaitement le dualisme intrinsèque de l’impressionnisme : une poétique de l’instant, synonyme de vitesse et de réalisme, temporalité à laquelle s’oppose une matière picturale recomposée, essentiellement abstraite, qui conserve visible l’empreinte du geste et l’organisation visuelle qu’elle implique, et ne peut de ce fait, jamais être oubliée par le spectateur. On observe dans ses écrits qu’il préférait parler de ses « sensations » bien plus que de ses « impressions », signifiant par cette distinction que l’autonomie et l’intériorité de sa vision purement picturale comptaient plus que la simple exaltation d’un motif.

Camille Pissarro, La Côte des Bœufs, Pontoise, 1877. Huile sur toile, 114,9 x 87,6 cm. Londres, The National Gallery. Photo service de presse. © National Gallery, London

La comparaison entre les deux principales figures du paysage impressionniste, Claude Monet et Camille Pissarro, fait ressortir des différences aussi radicales que signifiantes. Pissarro développe de manière dynamique son œuvre en relation avec ce qu’il découvre de plus novateur chez ses contemporains, souvent beaucoup plus jeunes que lui. Monet les ignore et s’isole pour maîtriser ses motifs et son art dont l’évolution est, par contraste avec celle de Pissarro, plus linéaire. Cette distinction est mise en valeur dans leurs jardins : Monet le contrôle dans ses moindres détails, soumettant la nature à son projet pictural, tandis que celui de Pissarro à Éragny-sur-Epte est dans la continuité des paysages travaillés par les paysans qui l’environnent ; un espace ouvert, celui de l’impermanence de la vie, celui des rencontres et des expériences. Les concepts de série chez les deux peintres trahissent dans le même ordre d’idée des philosophies dont l’antinomie sera confirmée par des réceptions différenciées de leurs œuvres au XX^e siècle, révélant qu’ils ont initié des voies distinctes au sein de l’abstraction.

Camille Pissarro, Les Glaneuses, 1889. Huile sur toile, 65,4 x 81,1 cm. Bâle, Kunstmuseum. Photo service de presse. © Kunstmuseum Basel – Jonas Haenggi

L’année 1885 est une année de crise, non seulement pour Pissarro, mais aussi pour l’impressionnisme en général. Plus de dix ans se sont écoulés depuis la première exposition du groupe et déjà presque vingt ans depuis les origines de l’impressionnisme. Une nouvelle génération va bientôt s’imposer en radicalisant la technique de la division chromatique pratiquée librement par les impressionnistes et lui donner un appareil théorique complexe. Pissarro, qui divise les teintes et tons en utilisant des touches en barrettes ou virgulées croisées depuis déjà plusieurs années, comprend immédiatement l’évolution de Georges Seurat comme étant une réponse à ses propres recherches. Dès janvier 1886, il fait ses premiers essais de paysages traités avec de petites touches pointillées et impose au mois de mai, à ses camarades de la première heure, la présence des œuvres néo-impressionnistes de Seurat et Signac lors de la 8^e exposition du groupe. Il s’enthousiasme alors pour ces artistes de la génération de son fils et s’engage à leurs côtés dans un combat qui aura pour conséquences de le couper de son marchand et de ses collectionneurs et de remettre en cause sa manière de travailler. Seurat étant peu enclin à s’exprimer, il devient même le porte-parole du mouvement néo-impressionniste au côté de Signac auprès de la critique. À partir de 1889, il prend cependant ses distances, comprenant qu’il s’agit d’un art d’atelier qui le détourne de la souplesse et de la sensibilité qu’il a toujours recherchées et défendues. Il se fera plus critique encore après la mort de Seurat, considérant en 1891 que « le point est mort ». Toutefois, loin d’être une rupture dans son art, l’épisode néo-impressionniste fut à l’origine de chefs-d’œuvre de l’artiste, qui contribua de manière décisive à l’émergence de ce mouvement dont les conséquences furent décisives sur l’évolution de la peinture française. Si Pissarro renonce au petit point, caractéristique formelle de la première période néo-impressionniste (1886-1891), il conserve et développe dans sa production ultérieure bien des principes de la division chromatique, contribuant à la richesse du postimpressionnisme.

Camille Pissarro, Femme au fichu vert, 1893. Huile sur toile, 65,5 x 54,5 cm. Paris, Musée d'Orsay. Photo service de presse. © RMN Photo-Grand-Palais – Franck Raux